Известность к ремикс-дуэту MATMOS пришла после их совместной работы с Бьорк (Bjork). Вот несколько фактов из их биографии.
MATMOS – это Martin Schmidt и Drew Daniel, которым помогают и с которыми сотрудничают множество других людей. В своих записях и живых шоу за последние девять лет MATMOS использовали такие источники звука, как усиленные вибрации нервной ткани лангуста, перелистывание страниц Библии, игру смычком на 5-струнном банджо, замедленные свисты и поцелуи, звучание хирургических инструментов для откачки подкожного жира, сигнал контактного микрофона на человеческих волосах, звуки в клетке с крысами, стук по человеческим черепам, шелест тасуемых карт, записи разговоров в бане, электрические помехи лазера для глазной хирургии и другие «инструменты», ставшие в их творчестве живой музыкальной тканью.
– Над ремиксом песни Бьорк мы работали около двух недель, – говорит Дрю Даниель. – Когда Бьорк услышала нашу работу, она сказала «Я ошеломлена!». –
Бьорк упоминает MATMOS в качестве приглашённых программистов на пьесе «Hidden Place» из альбома «Vespertine». С той поры объём работ рос лавинообразно. Вскоре Мартин и Дрю стали полноправными членами живого концертного коллектива Бьорк, съездив с ней в два мировых турне.
Сегодня, вернувшись в Сан-Франциско, MATMOS полностью погрузились в следующий альбом с использованием как классических, так и самых новейших синтезаторов, сэмплеров и устройств аудиообработки. Roland V-Synth – самое новое добавление к их набору оборудования.
Да, такое обилие железных синтезаторов и оборудования в студии впечатляет!
DREW: Гораздо более музыкально и естественно положить десять пальцев на ручки железа, чем рисовать мышкой. Время от времени, конечно, я использую и программные синтезаторы, но когда нужно найти неожиданные созвучия, то лучше положить руки на ручки и блуждать в поисках звука. Разумеется, к программному синтезатору можно подключить контроллер со многими ручками и кнопками. Но с помощью железных синтезаторов сделано множество хороших записей, и в каждом из этих приборов заложена исключительная музыкальность. Интерфейс сам по себе разработан так, чтобы дать массу возможностей, натолкнуть на идеи и на творчество. Некоторые нам предлагают подойти более разумно и уменьшить количество оборудования, особенно для живых выступлений. Посыл у них очень простой – нужно быть скромным и благоразумным.
MARTIN: Слушайте, мы же тут искусством занимаемся. Какая эффективность? Шоу не должно быть скромным и консервативным!
DREW: Никогда никто не скажет: «Пошли на концерт, там ребятам повезло – не пришлось волочить массу барахла!» Как правило, концертная аудитория исходит из других посылов. Их интерес в том, чтобы увидеть, как делается и оживает музыка. Вообще, электронная музыка редко когда могла похвастать интересным визуальным рядом. Она всегда была для публики чёрным ящиком: никто не знает, что внутри, наружу поступает только звуковой сигнал. Но с помощью инфракрасного контроллера D Beam на V-Synth нам удаётся достичь контакта с публикой. Они видят, как вследствие движения рук трансформируется звук.
MARTIN: Разумеется, то же самое можно сделать и с помощью ручек и контроллеров, но насколько это будет интересным? Ведь можно людям разослать CD по почте, и отлично прозвучать! А мы будем сидеть дома и излучать скромность и благоразумие.
А инфракрасный контроллер на V-Synth имеет два канала, и на нём можно работать двумя руками сразу.
MARTIN: Да, D-Beam – это одна фишка, которая меня сразу привлекла в V-Synth. Ну и сенсорное поле Time Trip Pad. Туда можно засунуть любой колокольчик или свист, и я могу манипулировать с этими звуками.
DREW: Работа у нас основана на сэмплах. Так что прежде всего мы должны, исходя из концепции, создать нужную ситуацию, зафиксировать её в аудио, затем обрезать весь мусор, обработать и манипулировать сэмплом в песне. В сэмплерах старых поколений были ограничения на возможности манипуляций с аудио. И огромным скачком в развитии стал V-Synth. В прошлом я всегда работал с сэмплами, а Мартин играл на инструментах или объектах. Например, когда мы играли «For Felix (and all the rats)» (Посвящение Феликсу и прочим крысам), Мартин сидел посреди сцены и дёргал или играл смычком на перегородках клетки с крысами. Но с тех пор как у нас появился V-Synth, мы стали писать пьесы, где каждый работает с сэмплами. Мартин стал работать с ними так же, как и я, только у него появилось гораздо больше возможностей: V-Synth позволяет быстро подстроить, например, форманту, управляя темпом и высотой независимо от неё. Именно это нас и привлекло, а не пресеты, хотя они сами по себе хороши. Для нас важно было, что Мартин получил возможность очень гибкой работы.
Давно ли у вас V-Synth?
MARTIN: Я купил его в декабре 2004.
DREW: Теперь мы используем его почти во всех пьесах на новой записи, которая должна выйти на лэйбле Matador в мае 2006 года. Так что к нашему старому доброму 12-битному Roland W-30 добавился ещё один сэмплер.Что такого особенного в старом W-30, что заставляет его до сих пор использовать?
DREW: Во-первых, я его очень хорошо знаю. Оборудование постоянно обновляется, и всегда существует опасность быть затянутым в нервную гонку за самым новым. По мне же простота и скорость использования W-30 означают, что на нём можно играть вживую, с ходу сэмплировать звук и тут же манипулировать сэмплами. Не требуется бродить через множество подменю – всё просто и быстро управляется ручками, и это критичное качество для живой работы. Именно поэтому я и застрял на сэмплерах эры MC Hammer. Вот так, например, я меняю точки закольцевания сэмпла в реальном времени. (Демонстрирует, как сэмпл из «гладкого» преобразуется в «спотыкающийся».) Так что для живой работы W-30 всё ещё конкурентоспособен. А сейчас Мартин обладает грандиозными возможностями на своём V-Synth, и это меня пугает. (Смеётся.) Мне нравится, что выстраивается звуковой гибрид из разных источников.
Какой тип звуков вы создаете на V-Synth?
DREW: Например, в новой пьесе, над которой мы сейчас работаем для Бьорк, Мартин сплавил флейту с сэмплом вокала Бьорк. Получился уникальный звук, похожий на струнно-смычковый – такой тембр я нигде раньше не слышал.
Кстати, о Бьорк. Расскажите о своём опыте работы с ней в студии.
DREW: Очень забавно и полезно – как для нас, так и для неё, я надеюсь.
MARTIN: Именно она попросила нас помочь ей смикшировать альбом «Vespertine», и это было довольно приятный бизнес. Мы приехали из нашей ободранной студии в съёмной квартире в Сан-Франциско, и вошли в студию Olimpik в Лондоне со Спайком Стентом (Spike Stent), который всё у неё сводил. Спайк очень обходительный и расслабленный парень, так что мы вскоре почувствовали себя как дома. Количество оборудования там было нечеловеческое. Рэков с процессорами обработки имелось столько, что с трудом можно было понять, как это всё произведено – рэки, рэки, рэки…
DREW: Смотреть, как он последовательно соединяет один ревербератор с другим, было очень поучительно для нас, особенно с учётом того, что мы никогда не работали в коммерческой студии с почасовой оплатой. И вдруг нас позвали сюда и спросили наше мнение о сведении. Поначалу мы устрашились великого множества приборов. Потом нам помогли «растаять», и мы приступили к работе. Когда занимаемся сведением, мы не хотим добиться колоссального, подавляющего звучания. Это не наша цель. Мы предпочитаем очень ясно очерченный, чёткий звук, снятый близко расположенным микрофоном; с резкой передачей мельчайших нюансов, таких как звук дерева в гитаре. Вот наша задача. Спайк абсолютно другой – он хочет, чтобы всё звучало грандиозно, как танковая дивизия; чтобы звук подавлял своим масштабом.
MARTIN: Да, это породило массу разногласий, так как треки, которые мы создали, были превращены во что-то гигантское. Мы мямлили что-то типа «впечатляет, но мы, вообще-то, планировали добиться ясного, сухого и пластичного звучания». Бьорк хотела, чтобы альбом «Vespertine» слушался как будто через динамики лэптопа. Близкий и интимный звук. Вероятно, поэтому она нас-то и выбрала, ведь мы специализируемся на близких, маленьких и детально прорисованных звуках.
DREW: Я сделал несколько ритмов для песни «Aurora», сэмплируя простой щелчок губ Бьорк. После обработки я превратил его в малый барабан и бочку, которые звучат исключительно ясно и близко. У Бьорк интереснейшее музыкальное мышление – это впечатляет. Она мыслит сразу всем масштабом композиций. Мы, с другой стороны, просто сидим и приукрашиваем фактуру, глядя в экран. Мы не композиторы в том смысле, как она, – у нас нет над головой лампы, которая высвечивает полную картину сверху… Но это и хорошо, так мы дополняем друг друга.
Оглядывая Вашу студию, я вижу массу интересных аудиоприборов, включая BOSS VT-1 Voice Transformer. Его-то вы как используете?
DREW: А, это у меня был другой проект, который называется THE SOFT PINK TRUTH. Для него я сделал запись, пригласив массу разных вокалистов. Когда дело дошло до гастролей, не было физической возможности пригласить их всех. Тогда я купил VT-1, позволяющий моментально изменить пол. С тех пор я его активно использую.
У вас также старый Roland SH-101, который Вы используете как для записи, так и на сцене. Ходят слухи, что Ваш первый синтезатор Roland Juno-60 умер жестокой смертью. Это правда?
DREW: Расскажи эту историю, Мартин.
MARTIN: Я одно время жил в пакгаузе вместе с девятью другими «артистами». Кто-то из них притащил S-50 и сказал: «Твой синтюк безнадёжно устарел, старик». В результате его засунули на антресоль в сортире, а лампочка, свисающая на проводе, раскачивалась и периодически касалась клавиш. Через пару дней кнопки и клавиши оплавились и спеклись в единое целое. Когда я принёс его в ремонтный центр, при взгляде на Juno у них вытянулись лица. Они сказали: «Мы не можем его отремонтировать. Но можете ли Вы его нам подарить?»
Подарил?
MARTIN: Да. Его повесили на стенку. (Смеётся.)
MATMOS – это Martin Schmidt и Drew Daniel, которым помогают и с которыми сотрудничают множество других людей. В своих записях и живых шоу за последние девять лет MATMOS использовали такие источники звука, как усиленные вибрации нервной ткани лангуста, перелистывание страниц Библии, игру смычком на 5-струнном банджо, замедленные свисты и поцелуи, звучание хирургических инструментов для откачки подкожного жира, сигнал контактного микрофона на человеческих волосах, звуки в клетке с крысами, стук по человеческим черепам, шелест тасуемых карт, записи разговоров в бане, электрические помехи лазера для глазной хирургии и другие «инструменты», ставшие в их творчестве живой музыкальной тканью.
– Над ремиксом песни Бьорк мы работали около двух недель, – говорит Дрю Даниель. – Когда Бьорк услышала нашу работу, она сказала «Я ошеломлена!». –
Бьорк упоминает MATMOS в качестве приглашённых программистов на пьесе «Hidden Place» из альбома «Vespertine». С той поры объём работ рос лавинообразно. Вскоре Мартин и Дрю стали полноправными членами живого концертного коллектива Бьорк, съездив с ней в два мировых турне.
Сегодня, вернувшись в Сан-Франциско, MATMOS полностью погрузились в следующий альбом с использованием как классических, так и самых новейших синтезаторов, сэмплеров и устройств аудиообработки. Roland V-Synth – самое новое добавление к их набору оборудования.
Да, такое обилие железных синтезаторов и оборудования в студии впечатляет!
DREW: Гораздо более музыкально и естественно положить десять пальцев на ручки железа, чем рисовать мышкой. Время от времени, конечно, я использую и программные синтезаторы, но когда нужно найти неожиданные созвучия, то лучше положить руки на ручки и блуждать в поисках звука. Разумеется, к программному синтезатору можно подключить контроллер со многими ручками и кнопками. Но с помощью железных синтезаторов сделано множество хороших записей, и в каждом из этих приборов заложена исключительная музыкальность. Интерфейс сам по себе разработан так, чтобы дать массу возможностей, натолкнуть на идеи и на творчество. Некоторые нам предлагают подойти более разумно и уменьшить количество оборудования, особенно для живых выступлений. Посыл у них очень простой – нужно быть скромным и благоразумным.
MARTIN: Слушайте, мы же тут искусством занимаемся. Какая эффективность? Шоу не должно быть скромным и консервативным!
DREW: Никогда никто не скажет: «Пошли на концерт, там ребятам повезло – не пришлось волочить массу барахла!» Как правило, концертная аудитория исходит из других посылов. Их интерес в том, чтобы увидеть, как делается и оживает музыка. Вообще, электронная музыка редко когда могла похвастать интересным визуальным рядом. Она всегда была для публики чёрным ящиком: никто не знает, что внутри, наружу поступает только звуковой сигнал. Но с помощью инфракрасного контроллера D Beam на V-Synth нам удаётся достичь контакта с публикой. Они видят, как вследствие движения рук трансформируется звук.
MARTIN: Разумеется, то же самое можно сделать и с помощью ручек и контроллеров, но насколько это будет интересным? Ведь можно людям разослать CD по почте, и отлично прозвучать! А мы будем сидеть дома и излучать скромность и благоразумие.
А инфракрасный контроллер на V-Synth имеет два канала, и на нём можно работать двумя руками сразу.
MARTIN: Да, D-Beam – это одна фишка, которая меня сразу привлекла в V-Synth. Ну и сенсорное поле Time Trip Pad. Туда можно засунуть любой колокольчик или свист, и я могу манипулировать с этими звуками.
DREW: Работа у нас основана на сэмплах. Так что прежде всего мы должны, исходя из концепции, создать нужную ситуацию, зафиксировать её в аудио, затем обрезать весь мусор, обработать и манипулировать сэмплом в песне. В сэмплерах старых поколений были ограничения на возможности манипуляций с аудио. И огромным скачком в развитии стал V-Synth. В прошлом я всегда работал с сэмплами, а Мартин играл на инструментах или объектах. Например, когда мы играли «For Felix (and all the rats)» (Посвящение Феликсу и прочим крысам), Мартин сидел посреди сцены и дёргал или играл смычком на перегородках клетки с крысами. Но с тех пор как у нас появился V-Synth, мы стали писать пьесы, где каждый работает с сэмплами. Мартин стал работать с ними так же, как и я, только у него появилось гораздо больше возможностей: V-Synth позволяет быстро подстроить, например, форманту, управляя темпом и высотой независимо от неё. Именно это нас и привлекло, а не пресеты, хотя они сами по себе хороши. Для нас важно было, что Мартин получил возможность очень гибкой работы.
Давно ли у вас V-Synth?
MARTIN: Я купил его в декабре 2004.
DREW: Теперь мы используем его почти во всех пьесах на новой записи, которая должна выйти на лэйбле Matador в мае 2006 года. Так что к нашему старому доброму 12-битному Roland W-30 добавился ещё один сэмплер.Что такого особенного в старом W-30, что заставляет его до сих пор использовать?
DREW: Во-первых, я его очень хорошо знаю. Оборудование постоянно обновляется, и всегда существует опасность быть затянутым в нервную гонку за самым новым. По мне же простота и скорость использования W-30 означают, что на нём можно играть вживую, с ходу сэмплировать звук и тут же манипулировать сэмплами. Не требуется бродить через множество подменю – всё просто и быстро управляется ручками, и это критичное качество для живой работы. Именно поэтому я и застрял на сэмплерах эры MC Hammer. Вот так, например, я меняю точки закольцевания сэмпла в реальном времени. (Демонстрирует, как сэмпл из «гладкого» преобразуется в «спотыкающийся».) Так что для живой работы W-30 всё ещё конкурентоспособен. А сейчас Мартин обладает грандиозными возможностями на своём V-Synth, и это меня пугает. (Смеётся.) Мне нравится, что выстраивается звуковой гибрид из разных источников.
Какой тип звуков вы создаете на V-Synth?
DREW: Например, в новой пьесе, над которой мы сейчас работаем для Бьорк, Мартин сплавил флейту с сэмплом вокала Бьорк. Получился уникальный звук, похожий на струнно-смычковый – такой тембр я нигде раньше не слышал.
Кстати, о Бьорк. Расскажите о своём опыте работы с ней в студии.
DREW: Очень забавно и полезно – как для нас, так и для неё, я надеюсь.
MARTIN: Именно она попросила нас помочь ей смикшировать альбом «Vespertine», и это было довольно приятный бизнес. Мы приехали из нашей ободранной студии в съёмной квартире в Сан-Франциско, и вошли в студию Olimpik в Лондоне со Спайком Стентом (Spike Stent), который всё у неё сводил. Спайк очень обходительный и расслабленный парень, так что мы вскоре почувствовали себя как дома. Количество оборудования там было нечеловеческое. Рэков с процессорами обработки имелось столько, что с трудом можно было понять, как это всё произведено – рэки, рэки, рэки…
DREW: Смотреть, как он последовательно соединяет один ревербератор с другим, было очень поучительно для нас, особенно с учётом того, что мы никогда не работали в коммерческой студии с почасовой оплатой. И вдруг нас позвали сюда и спросили наше мнение о сведении. Поначалу мы устрашились великого множества приборов. Потом нам помогли «растаять», и мы приступили к работе. Когда занимаемся сведением, мы не хотим добиться колоссального, подавляющего звучания. Это не наша цель. Мы предпочитаем очень ясно очерченный, чёткий звук, снятый близко расположенным микрофоном; с резкой передачей мельчайших нюансов, таких как звук дерева в гитаре. Вот наша задача. Спайк абсолютно другой – он хочет, чтобы всё звучало грандиозно, как танковая дивизия; чтобы звук подавлял своим масштабом.
MARTIN: Да, это породило массу разногласий, так как треки, которые мы создали, были превращены во что-то гигантское. Мы мямлили что-то типа «впечатляет, но мы, вообще-то, планировали добиться ясного, сухого и пластичного звучания». Бьорк хотела, чтобы альбом «Vespertine» слушался как будто через динамики лэптопа. Близкий и интимный звук. Вероятно, поэтому она нас-то и выбрала, ведь мы специализируемся на близких, маленьких и детально прорисованных звуках.
DREW: Я сделал несколько ритмов для песни «Aurora», сэмплируя простой щелчок губ Бьорк. После обработки я превратил его в малый барабан и бочку, которые звучат исключительно ясно и близко. У Бьорк интереснейшее музыкальное мышление – это впечатляет. Она мыслит сразу всем масштабом композиций. Мы, с другой стороны, просто сидим и приукрашиваем фактуру, глядя в экран. Мы не композиторы в том смысле, как она, – у нас нет над головой лампы, которая высвечивает полную картину сверху… Но это и хорошо, так мы дополняем друг друга.
Оглядывая Вашу студию, я вижу массу интересных аудиоприборов, включая BOSS VT-1 Voice Transformer. Его-то вы как используете?
DREW: А, это у меня был другой проект, который называется THE SOFT PINK TRUTH. Для него я сделал запись, пригласив массу разных вокалистов. Когда дело дошло до гастролей, не было физической возможности пригласить их всех. Тогда я купил VT-1, позволяющий моментально изменить пол. С тех пор я его активно использую.
У вас также старый Roland SH-101, который Вы используете как для записи, так и на сцене. Ходят слухи, что Ваш первый синтезатор Roland Juno-60 умер жестокой смертью. Это правда?
DREW: Расскажи эту историю, Мартин.
MARTIN: Я одно время жил в пакгаузе вместе с девятью другими «артистами». Кто-то из них притащил S-50 и сказал: «Твой синтюк безнадёжно устарел, старик». В результате его засунули на антресоль в сортире, а лампочка, свисающая на проводе, раскачивалась и периодически касалась клавиш. Через пару дней кнопки и клавиши оплавились и спеклись в единое целое. Когда я принёс его в ремонтный центр, при взгляде на Juno у них вытянулись лица. Они сказали: «Мы не можем его отремонтировать. Но можете ли Вы его нам подарить?»
Подарил?
MARTIN: Да. Его повесили на стенку. (Смеётся.)
Текст: интервью у дуэта MATMOS взято Грегом Рулом. Журнал "MusicBox".
